24 Lut Zeit und Raum
Dźwięki stają się bezradne. Płochliwie uciekają spod okrutnych dłoni. Dalej, wciąż dalej wćwiczają się w bieganinie po bezkresach bezładności. Nieposkromione, niezdyscyplinowane, niesłuchające dłonie. Palce mające zadania do wykonania. Zadania wielce sprzeczne z sercem i głową. Ćwiczyć, ćwiczyć i ćwiczyć. Aby równo. Aby sprawnie. Aby rozwiązywać problemy.
Problemy? Jakie problemy w muzyce mają palce? O czym w muzyce opowiadają dłonie? Czy to nie głowa i uczucia powinny dyktować im sposób wykonania?
Do czego zatem dąży ćwiczący muzyk, kiedy już nauczy się zapisu nutowego. Co on w zasadzie ćwiczy? Czego szuka? Czy on jeszcze wciąż słucha tego co wydobywa się spod jego biednych palców?
Nie ma nic bardziej bezradnego, jak rozpoczynanie procesu interpretacji utworu od doboru tempa. Sposób odczuwania czasu w muzyce – tempo jest wynikiem zrozumienia, odczytania treści jaką naszym zdaniem utwór przekazuje. Odtwarzanie przyzwyczajeń słuchowych to objaw ubóstwa i braku odwagi wykonawczej, które już na wstępie okradają nasze wykonanie z mocy przekonywania. Usłyszeć na nowo dobrze znaną koncepcję, odkryć w niej niespotykany dotąd potencjał – przeżyć ponownie oczarowanie i zachwyt młodego odkrywcy – to jedyny sposób wykonywania muzyki, który daje nam możliwość oddziaływania na siebie jak i tych, którzy wsłuchują się w ten nasz czas. Jeżeli tempo jest tylko i wyłącznie kalką starego nagrania, wówczas samo wykonanie muzyki staje się w dużej mierze sztuczne i nieprzekonywujące.
W wagnerowskiej koncepcji „Zeit und Raum” jest coś tajemniczego, coś, czego współczesna nauka o sztuce stara się uporczywie nie zauważać. Dzieje się tak dlatego, że owo założenie wymyka się policzalnym paradygmatom. Jest ze swej natury ideą opisującą coś, co w tworzeniu i wykonywaniu muzyki istniało od wieków – ideą opisującą umykanie bezwzględności czasu. Koncepcja czasu i przestrzeni to sprzeciw wobec metronomicznego grania muzyki, w którym okrada się utwór z jego naturalnej narracji, wynikającej ze specyficznego układu akcentacji, artykulacji, z wydłużania pewnych miar taktu – które to czynią tkankę brzmieniową niezwykle plastyczną, elastyczną i pełną witalnej mocy. Być może najbardziej rażącym przykładem zakłamania metronomicznego są tańce. W ich strukturze, w ich genotypie niejako podskórnie, zapisany jest pewien rodzaj zakrzywienia metrorytmiki, wynikający z konkretnych figur wykonywanych przez tancerzy. Powiedzieć, że w menuecie akcent przypada na pierwszą miarę taktu, to tak naprawdę nie powiedzieć nic o sposobie wykonania tego typu utworu. W zasadzie, to moment tuż przed pierwszą miarą taktu jest decydujący. Poprzez wydłużenie trzeciej, ostatniej miary, zyskujemy owo specyficzne uwypuklenie wynikające z wykonywanego przez tańczących, może nie tyle ukłonu, co charakterystycznego „dygnięcia”. Muzycznie, ów gest stwarza wrażenie właściwej, naturalnej pulsacji tak silnie związanej ze spokojnym, zdrowym oddechem człowieka. Metronom, w praktyce wykonawczej, wynikającej ze stylu epoki, a także z zasad panujących w samej formie utworu – kłamie. Żadna miara taktu, nie jest w tym wypadku bezwględnie równa względem pozostałych. W metronomicznej koncepcji równości taniec przestaje być tańcem, ponieważ traci swoje specyficzne właściwości, uwypuklenia, swój wyjątkowy sposób operowania przestrzenią i metrorytmiką. Jak słusznie podaje Harnoncourt – żywą tradycją wykonywania muzyki tanecznej, wraz z jej charakterystycznymi nierównościami, zawieszeniami, z tą cudowną, wyjątkową, wirującą pulsacją jest muzyka rodziny Straussów wykonywana przez wiedeńską orkiestrę symfoniczną, w której wciąż żywa jest tradycja grania walca, z jego charakterystycznym „powstrzymaniem” przed ostatnią miarą taktu. Każdy taniec zawiera w sobie tradycję nierównej gry, wynikającej z wydłużenia, powstrzymania, akcentowania wybranych segmentów. Apogeum stanowią tradycje wymagające przyśpieszania w tarantelli, fandango czy charakterystyczne „rubatowanie” przypisywane naszemu kujawiakowi. Aby zatem właściwie artykułować charakterystyczne zwroty taneczne w wykonywanej muzyce, aby nadać jej właściwą, wyjątkową i potoczystą pulsację, należy rozgryźć trzon – pochodzenie i tradycję wykonywania danych struktur i w podobny sposób kreować narrację w interpretowanym utworze.
Zeit und Raum to jednak tajemnicza idea, niewyczuwalna w trakcie zasłuchania się w muzyce. Nie stanowi ona prostego wzoru wydobywania muzyki z jej metronomicznych okowów. Czas i przestrzeń to koncepcja niewidzialnego rubatowania, które ożywia każdą frazę w zgodzie z jej naturalnym nurtem. To czyste oddychanie, bez pre-interpretacji i założeń, które zawężają możliwość słyszenia do wstępnych ustaleń interpretatora.
Być może właśnie owa, współczesna konieczność posiadania wstępnych didaskaliów, założeń, koncepcji gubi nas jako interpretatorów i zabiera nam możliwość całościowego, pełnego, nieskrępowanego poszukiwania, odkrywania fraz wraz z każdym kolejnym wykonaniem. Czyż muzyk ćwiczący nie powinien być muzykiem poszukującym? Może zbyt często wćwicza on wstępne przekonania, zamiast prawdziwie poszukiwać?