02 Lip „to BE or not to BE”
„To atakowanie instrumentu miało jednak w sobie także jakby coś z tęsknoty do oparcia i schronienia, tak jakby przerażał go ów pokój i ożywiający go ludzie, jakby tam właśnie szukał ucieczki, a zatem właściwie w sobie samym, przed konfundującą go obcością, w którą nagle popadał. […] Jakże mógł w jednej chwili wymyślić tyle dźwięków z prawa i z lewa – bronił się Probst – i dlaczego mówi, że to nic nie jest, skoro to gra? Przecież nie można grać czegoś, czego nie ma?
– Owszem, można – wyjaśniał łagodnie Baworinski. – Można grać także to, co wcale jeszcze nie istnieje.”
Fragmenty z książki: Thomas Mann. „Doktor Faustus”. Apple Books.
Rozczarowująca, krucha i niestała. Niestabilna, fascynująco i przerażająco zmienna, zawoalowana. Może najbliższa naturze w swym przymusowym, nieubłaganym przemijaniu? Może stanowi komponent ratujący eksperymentalną cząstkę ego, przed szaleństwem pogodzenia się ze stałością cyklicznego odtwarzania czasu? A może jej powtarzalność to klucz do heterogenicznego odczytania periodycznego doświadczania istnienia, w zgodzie z prastarą regułą wieszczącą konieczność zmiany powtarzanej struktury – ozdobienia, innego odczytania, głębszego zanurzenia się w agogicznych ryzach niemocy, które bardzo chciałyby zostać przekroczone? Zmaterializowana chwila istnienia sztuki dźwięków, w całej jej przyrodzonej naturze, ze wszystkimi komponentami wrażliwego przekazu w barwie, natężeniu, rozmieszczeniu w czasie, niedookreśleniu, brutalności, zawieszeniu, zasłuchaniu; rodzi się niespodziewanie, nieubłaganie dążąc ku zanikowi, bez którego odbiorca, nie mógłby doświadczyć pełni artystycznego przekazu. Czy więc kruchość i przemijalność, efemeryczność sztuki dźwięków stanowi jej największy potencjał? Czy jej moc płynie z metafizycznej metafory życia ludzkiego, wpisanego w cud narodzin, rozkwitu i przemijania, w ruch, puls, doświadczanie i odmienność spojrzenia, które przecież nigdy nie staną się wiekopomną „stałą” wszechświata?
Tomasz Mann zawsze doprowadza mnie bezwględnie do źródła, podświadomego, tlącego się prapytania, prowadzącego przez oświecenie do tysiąca niedopowiedzeń, zmiennych, wątpliwości i wiecznego spoglądania w perspektywie nieosiągalnego ideału. To dobrze. To kojące. Gdy Adrian Leverkuhn zasiada do pianina w pokoju zgromadzenia teologicznego, by w czasie oczekiwań na współtowarzyszy „poimprowizować”, ogarnia mnie dreszcz przerażenia – znów identyfikuje się z bohaterem, spoglądając w dawno już zapomnianą przeszłość. Znów odnajduję w sobie jego niepewność, izolację, poczucie wyobcowania…które wcale nie są negatywnym doświadczeniem. I tak obok Hansa Castropa, Hanno Baddenbruka…stałem się Adrianem Leverkuhnem. Jego swobodna gra ex tempore z jednej strony stanowi dla wykonawcy ochronę przed światem zewnętrznym, rodzaj cudownej, magicznej materii pod którą miałby stać się niewidzialnym, z drugiej jednak przykuwa uwagę odbiorców niczym fatum z antycznej tragedii. Cudowny, nieistniejący do tej pory świat dźwięków, znika niespodzianie wraz z zadziwionym, ciekawskim pytaniem towarzysza Probsta – co on gra?! – które na nowo wpędza nieśmiałego Adriana w zakłopotanie zauważalności.
„Jakże mógł w jednej chwili wymyślić tyle dźwięków z prawa i z lewa?” To zawsze konfudujące pytanie. Życie dźwięków znane odbiorcy z tej jednej chwili realnego doświadczenia, gdy – KTOŚ COŚ GRA – stanowi tylko minimalny wycinek egzystencji sztuki dźwięków, bowiem w głowie artysty – muzyka brzmienia i struktury, tlą się nieustannie, jak nieuporządkowane, nachalne myśli, bez których w przerażeniu popada on w paranoję potencjalnego „wypalenia”. Chwila „zmaterializowania” wewnętrznych doznań, nie zawsze stanowi gest kreatywny – czasem to wyrzucenie z siebie tylu nagromadzonych pomysłów, emocji, doznań, przeżyć, że improwizator faktycznie wprawia nas w aurę wsłuchiwania się w odtwarzaną już formę, która w gruncie rzeczy, żyła jego życiem wewnętrznym, duchowym do tej chwili – chwili narodzin i zaniku jednocześnie. Podobnym doświadczeniem jest także komponowanie, jednak tam, pierwotny „gest” ulega przemianom, racjonalizacjom, które wprowadzają częstokroć naiwne, pierwsze zauroczenie, na nowe uduchowione tory, akceptujące konieczność zmian. W geście improwizatora jest coś iście pierwotnego – prawdziwa konieczność wyrażania swej istoty poprzez podążanie za boginiami (chyba, że ktoś jest gejem – wówczas za bogami), muzami, które nie znoszą sprzeciwu. Improwizowany utwór to legendarna wyspa widmo, fatamorgana – ekscytujące przeżycie, znikające niespodziewanie, pozostawiające wykonawce w chwilowym spełnieniu i niezgłębionej pustce znikającego świata.
„Przecież nie można grać czegoś, czego nie ma? Owszem, można. Można grać także to, co wcale jeszcze nie istnieje.” I tu sięgamy do głębi istoty. Jak można grać to, co wcale jeszcze nie istnieje? Dzieło improwizatora egzystuje dużo wcześniej, w jego wewnętrznym słuchu, w którym struktury, barwy, formy, dopełniają się wzajemnie, w możliwie najbogatszych korelacjach. Z drugiej strony – każdy zapisany utwór muzyczny, w istocie – także „wcale jeszcze nie istnieje”. To tylko przepis, wskazówka, niedoskonały zapis tego, co w umyśle kompozytora stanowiło obiecującą całość. Stąd konieczność „dopowiedzeń” – nadania odpowiedniego charakteru wykonywanym utworom, ich „personifikacja” dzięki której przez chwilę one żyją naszym życiem. Bach przegląda się w wieczności, Mozart doświadcza płochliwości współczesnego pulsu świata, a Bruckner stoi na uboczu, spoglądając w sobie tylko znaną przestrzeń…