Neurastenie

Neurastenie

„Swann miał uczucie, że muzycy nie tyle grają ową frazę, ile dopełniają obrzędów potrzebnych na to, aby się zjawiła, że przystępują do niezbędnych zaklęć, aby uzyskać i przedłużyć o kilka chwil cud objawienia. Niezdolny już widzieć, tak jak gdyby należała do jakiegoś świata ultrafioletowego, odczuwał ożywczą świeżość w chwilowej ślepocie, jakiej uległ zbliżając się do owej frazy. Czuł jej obecność, czuł ją niby opiekuńczą boginię, powiernicę swej miłości. Przechodziła lekka, kojąca i zwiewna na kształt zapachu, powiadając mu to co miała powiedzieć. […] Myśl Swanna zwróciła się ku kompozytorowi – ku owemu nieznanemu i wzniosłemu bratu, który również musiał tyle cierpieć; czym mogło być jego życie? W jakich okolicznościach zaczerpnął tę boską siłę, tę nieograniczoną potęgę tworzenia? […] Swann czuł, że za pomocą instrumentów kompozytor po prostu odsłonił ją, uczynił widzialną, wykreślił i uszanował jej rysunek ręką, tak czułą, tak ostrożną, tak delikatną i pewną, że dźwięk zmieniał się co chwila, zacierając się, aby zaznaczyć cień…” /M. Proust, „W poszukiwaniu straconego czasu. Tom I W stronę Swanna”/

Być może była to drażliwa neurastenia. Takich przypadków w czasie belle epoque było bez liku. Sprytnie całkiem zgrywa się to z okresem (wreszcie), wnikliwego badania ludzkiej psychiki – badania, które sprowadziło wielu naukowców na manowce. Może to po prostu przerost treści nad formą, a może zwykłe fałszerstwo, jednak sposób w jaki Proust odczuwa opisywany świat jest doskonałą wskazówką dla współczesnych interpretatorów z ogromną lubością sięgających, po muzykę przełomu bizarnych wieków XIX i XX.

Stosunkowo dawno porzucona koncepcja przenikania pozornie odległych światów, stawia współczesnego wykonawcę w niekomfortowej sytuacji negowania nadprzyrodzoności wykonywanej sztuki. Namacalnie wiąże się to z chęcią poszukiwania artykulacji, dynamiki, formy i frazowania – które same w sobie są doskonałymi środkami za pomocą których, wyrazić można nieopisywalne piękno wszechświata. Nie można jednak z całą stanowczością stwierdzić, że ciekawa artykulacja i ładne frazowanie stanowić mają „idee fix” współczesnego muzyka-artysty. Jest to przecież z gruntu źle postawiona teza, zwłaszcza jeśli mamy do czynienia z muzyką tak esencjonalną, jak ta tworzona w przededniu pierwszej wojny światowej, gdzie mistycyzm, nadprzyrodzoność, owa specyficzna aura zlepiona z fascynujących teorii dotyczących ludzkiej psychiki, seansów spirytualistycznych, zafrasowaniem synestezją i jej niezgłębionymi możliwościami, przydały jej atutów wyjątkowych, którym hołdował w swej poezji Baudelaire: „Często muzyka chwyta mię jak morze! I we mgle nagle K’bladej mej gwieździe lub w sine przestworze, Rozpinam żagle…”

Czytając fenomenalne opisy „doświadczenia muzycznego” w twórczości Manna, Prousta, Tołstoja zdajemy sobie sprawę, jak wielką wagę przypisywano wówczas owemu wrażeniu emocjonalnemu jakie ono ze sobą niesie, a także samej kompetencji – zdolności „przeżywania muzyki”. Zapewne to stąd – do dziś – pozostało w języku potocznym określenie „czuć muzykę”, „mieć poczucie rytmu”, „czuć beat”, coś czemu modernistyczny relatywizm zaczął stanowczo przeczyć, wstydząc się wzniosłości „odczuwania”. O ile jednak wykonywanie modernistycznej muzyki w koncepcji czysto rozumowej, wykoncypowanej, usystematyzowanej ma pewną rację bytu, o tyle w spotkaniu z wzniosłą sztuką romantyzmu staje się ułudą obdzierającą dzieło z jej największego skarbu – możliwości odczuwania. Niezwykle krzywdzącą okazała się także dehumanizacja muzyki barokowej, w której z namiętnością zaczęto wyliczać cudowne struktury matematyczne, precyzję polifonii i „sztuczki”, które miały świadczyć o geniuszu ich twórców. Nawet gdy wskrzesiciele wykonawstwa historycznego zaczęli wprowadzać na salony „affektenlehren”, także i wówczas opatrznie doszukiwano się w tym jedynie ciekawych wzorów na papierze, a nie głębokiego doświadczenia emocjonalnego, które zostawili nam Bach, Buxtehude czy Bruhns.

Ciekawie przedstawia się w tym kontekście prosutowska sztuczka, w której wychwala on dzieło kompozytora… który nie istniał. Od ponad stu lat badacze poszukują pierwowzoru sonaty Vinteuila, która miał przynieść Swannowi, oraz samemu Proustowi tak wiele wzruszeń. I cóż. Kandydatów było wielu. Gabriel Pierne i jego sonata d-moll, Johannes Brahms i jego sonata d-moll, Camille Saint-Saens i jego sonata d-moll. To wręcz zadziwiające, że tak szczegółowy opis doświadczenia emocjonalnego, mógł przysporzyć tak wielu kandydatów. Jedynym wspólnym kodem była by tu przejmująca tonacja d-moll i mniej więcej ten sam czas powstania, jednak kolorystyka, odcienie emocjonalne tych utworów (biorąc pod uwagę niezwykłą wnikliwość Prousta!) są zgoła odmienne. Można by uznać zatem, że dość subiektywne doświadczenie jest niemiarodajne i w tym kontekście potrzeba nam prywatnej, indywidualnej kompetencji by tą muzykę przeżywać – zarówno jako wykonawcy jak i odbiorcy.

Wykształcenie tej niezwykłej zdolności staje się możliwe tylko dzięki wnikliwemu, kreatywnemu, czułemu wsłuchiwaniu się w brzmienie wykonywanej/słuchanej muzyki. Często to pytanie „o czym gram” staje się decydujące. Bo przecież nie gram nut po łukiem w dynamice piano. Gram frazę, która jest częścią szerszego kontekstu – opowieści, z której czerpiemy niedoprecyzowaną prawdę duchową, emocjonalną. Pytanie – w jakiej przestrzeni uczuciowej się znajduję – natychmiast włącza w nas mechanizm głębokiego, pozawerbalnego doświadczania, bo przecież każdy człowiek intuicyjnie rozpoznaje śpiew kołysanki, czy emocję hymnu wzywającego do bitwy. W ten sposób stwarza się przestrzeń do wyrażenia dużo szerszego kontekstu afektywnego, w którym mieści się także ocean naszego własnego, indywidualnego doświadczania emocji, co w kontekście sztuki jest ogromnym atutem. Jeżeli rozumiem, że opowiadam o miłości do przyjaciela, który zginął na wojnie, to wówczas kropki, łuki, oznaczenia stają się li tylko przypisami interpunkcyjno-dykcyjnymi, bo prawdziwą treść przekazuję podskórnie, korzystając z niewyjaśnialnej siły muzyki.

Pozostaje nam zatem tylko dylemat proporcji. Na ile w poszukiwaniu dźwiękowo-emocjonalnej prawdy tekst źródłowy o sposobie wykonania tego czy innego fragmentu, może stać się clou sprawy, a na ile wskazówką, która także podlega naszej interpretacji. Musimy bowiem wziąć pod uwagę w jakim czasie ów tekst powstał, jak odczytujemy go w kontekście idei sztuki czasów z których on pochodzi i na ile wyraża ogólny trend, a nie subiektywne przekonanie autora ( o czym najczęściej, niestety zapominamy!). Dzieło Prousta, podobnie jak wspomniane cuda Manna i Tołstoja pokazują nam raczej szerszą perspektywę, jak w ich epoce silnie odczuwano bodźce związane ze sztuką, i w związku z tym, jak wielką rolę odgrywała ona w życiu indywidualnym, duchowym, społecznym, narodowym. Dla młodych wykonawców są one także promykiem nadziei – wasz sposób wykonania, podskórnie, intuicyjnie wychwytywana prawda mają rację bytu… ba! Bez tego znaleźlibyście się na antypodach romantycznego muzykowania, poza sferą, w której ona – muzyka – stanowiła centrum ekstatycznego doświadczania świata…